Nella storia della fotografia spiritica, il nome che ricorre con maggiore frequenza è quello di William H. Mumler (1832-1884): incisore di gioielli riconvertito in fotografo, accusato di frode, assolto in tribunale, celebrato nei circoli dello Spiritualismo americano. La sua figura ha finito per oscurare tutto il resto — compresi i contributi di chi gli stava accanto, dentro gli stessi studi, davanti alle stesse lastre. Eppure, a guardare con attenzione i registri commerciali di Boston, le testimonianze del processo del 1869 e i pochi scatti sopravvissuti, emergono due nomi femminili che la narrazione ufficiale ha lasciato scivolare ai margini: Helen Stuart e Hannah Green (1832-1912).
La ricercatrice Felicity Tsering Chödron Hamer, in un articolo pubblicato nel 2018 su History of Photography, ha avanzato l’ipotesi che queste due figure fossero in realtà la stessa persona — una donna che operò sotto identità diverse in momenti diversi della propria vita, per ragioni che hanno a che fare con la sopravvivenza professionale in un’epoca in cui lo spazio per le donne nell’arte e nella tecnica era rigidamente delimitato. La tesi non è dimostrabile con certezza assoluta, ma gli indizi che la sostengono sono sufficientemente solidi da rendere questa lettura la più convincente tra quelle disponibili. Questo articolo la segue fino in fondo, tenendo aperto il margine di dubbio che la documentazione impone.
La fotografia spiritica nell’epoca vittoriana
Nel corso del XIX secolo, la fotografia attraversò una trasformazione che andava ben oltre il progresso tecnico. In un’epoca segnata da rivoluzioni industriali, conflitti armati e lutti collettivi, la possibilità di fissare un’immagine su lastra divenne qualcosa di più di un’innovazione ottica: divenne uno strumento per elaborare la perdita, per dare forma visibile a ciò che la morte aveva sottratto. La fotografia spiritica nacque da questa tensione, e si sviluppò in un contesto culturale in cui scienza, religione e occultismo si intrecciavano con una frequenza che oggi sarebbe difficile immaginare.
Un’invenzione nata dal lutto
Durante gli anni della Guerra Civile Americana, quando la perdita di vite era una tragedia quotidiana per migliaia di famiglie, le fotografie spiritiche assunsero un valore quasi sacrale. Si trattava di immagini che pretendevano di mostrare i defunti accanto ai vivi — figure eteree, sfocate, sovrapposte ai ritratti dei sopravvissuti attraverso la tecnica della doppia esposizione. Per chi le commissionava, non erano semplici ritratti: erano ponti visivi tra il mondo dei vivi e quello dei morti, una promessa tangibile che i legami affettivi potessero sopravvivere alla morte fisica.
Il formato che rese possibile la diffusione di massa di queste immagini fu la carte de visite, piccolo ritratto fotografico stampato su cartoncino, brevettato nel 1854 dal fotografo parigino André-Adolphe-Eugène Disdéri (1819-1889). Le cartes de visite misuravano circa 6,4 × 10,2 centimetri, erano prodotte in serie su un’unica lastra con una fotocamera a quattro obiettivi, e il loro costo contenuto le rese accessibili a fasce di popolazione che mai avrebbero potuto permettersi un ritratto tradizionale. Scambiate tra amici e familiari, collezionate, esposte in casa, divennero in breve tempo il formato prediletto anche per le fotografie commemorative dei defunti — e, inevitabilmente, per le fotografie spiritiche.
William H. Mumler e la scoperta “accidentale”
William H. Mumler lavorava come incisore di gioielli a Boston quando, nel 1862, sviluppò una lastra fotografica su cui, accanto alla propria immagine, appariva la figura di un parente defunto. L’episodio fu presentato come una scoperta accidentale — Mumler sostenne di essere stato solo, in quello che descriveva come un momento di isolamento quasi mistico. La narrazione si rivelò efficacissima: nei circoli dello Spiritualismo americano, l’immagine fece il giro dei giornali specializzati e aprì a Mumler una carriera come fotografo degli spiriti che durò oltre un decennio.
Le accuse di frode arrivarono presto. Mumler fu accusato di manipolare le lastre, di utilizzare negativi già esistenti di persone defunte, di entrare nelle case dei clienti per sottrarre fotografie dei loro cari. Nel 1869 fu portato in giudizio a New York, con il sindaco Abraham Oakey Hall (1826-1898) che aveva inviato sotto copertura il maresciallo Joseph H. Tooker (1830-1896) a posare per una fotografia spiritica. Quando nell’immagine risultante apparve una figura spettrale che Tooker dichiarò di non riconoscere, scattò l’incriminazione. Mumler fu tuttavia assolto: i metodi con cui produceva le sue fotografie non furono mai dimostrati in modo conclusivo. Continuò a lavorare, e continuò a tacere su chi lo aveva affiancato fin dagli inizi.
Helen F. Stuart: una fotografa senza volto — o quasi
Di Helen F. Stuart non esiste un ritratto identificato come tale. Nessuna fotografia la mostra come soggetto sotto quel nome, nessun documento anagrafico ne certifica la nascita, il matrimonio o la morte. Quello che rimane è un nome che compare negli elenchi commerciali di Boston per circa otto anni — dal 1859 al 1867 — e poi scompare, senza lasciare traccia nei censimenti ufficiali. È una presenza documentata ma non verificabile, un’identità professionale priva di corpo biografico. E questa assenza, paradossalmente, è uno degli argomenti più forti a favore della tesi che Helen Stuart non fosse una persona autonoma ma uno pseudonimo — perché le persone reali lasciano tracce, anche involontariamente, anche quando vorrebbero scomparire. I censimenti le catturano. I registri parrocchiali le nominano. Le necrologie le ricordano. Stuart non ha niente di tutto questo. È come se fosse esistita solo nell’atto di lavorare, e in nient’altro.
Se però la tesi di Hamer è corretta, e Stuart e Green erano la stessa persona, allora un volto esiste. È quello che compare su una carte de visite di Hannah Frances Green — il piccolo ritratto fotografico su cartoncino che era il formato commerciale standard dell’epoca, e che lei stessa produceva professionalmente nel suo studio. In quell’immagine, Hannah siede composta, in abito scuro, con una croce al collo e le mani in grembo: il ritratto di una donna che sa stare davanti a un obiettivo, che conosce la posa, che ha dimestichezza con lo spazio fotografico. Non è la posa di chi si fa fotografare per la prima volta. Se quella donna e Helen Stuart erano la stessa persona, quella carte de visite sarebbe l’unico ritratto sopravvissuto di una figura che, per ragioni precise e comprensibili, aveva scelto di non lasciare tracce sotto il proprio nome. Un volto ritrovato per via indiretta, come spesso accade con chi ha vissuto ai margini della storia ufficiale.
Presenza documentata, identità sconosciuta
I registri commerciali di Boston raccontano una sequenza documentata ma non lineare. Nel 1859, una certa signora A. M. Stuart comparve negli elenchi come “artista dei capelli” al numero 191 di Washington Street, specializzata nella produzione di elaborati ornamenti realizzati con capelli umani. Le iniziali “A. M.” restano non identificate: Hamer stessa segnala che non hanno condotto a nessun nome verificabile, e che il rapporto tra questa figura e la H. F. Stuart che compare due anni dopo negli stessi elenchi rimane irrisolto. Potrebbe trattarsi della stessa persona che operava sotto iniziali diverse, di una parente, o di una coincidenza di cognome. Nel 1861, Mrs. H. F. Stuart era registrata come produttrice di gioielli per capelli al numero 221 di Washington Street. Nel 1862 compì il passo decisivo: aprì uno studio fotografico professionale al numero 258 della stessa via, quello che sarebbe diventato l’indirizzo associato alla nascita della fotografia spiritica. Fu in quello studio, secondo le testimonianze dell’epoca, che Mumler sviluppò la lastra su cui apparve per la prima volta la figura di un defunto.
Stuart era, in quel momento, l’unica donna elencata come fotografa tra i settantaquattro professionisti registrati a Boston nel 1864 — un dato che da solo dice molto sulla posizione che occupava in un settore dominato interamente dagli uomini. Gestiva lo studio, produceva cartes de visite, continuava a lavorare i gioielli commemorativi: attività che, sul retro di molti suoi scatti, lasciò traccia sotto forma di timbro. Quelle cartes de visite firmaste “fotografato da H. F. Stuart” sono oggi tra i pochi elementi certi che restano di lei — quattro fotografie spiritiche positivamente attribuite alla sua mano, e un numero imprecisato di ritratti commerciali.
Dopodiché, intorno al 1867, scompare. Nessun atto. Nessun censimento. Nessuna voce di necrologio. Come se la persona non fosse mai esistita al di fuori di quelle poche righe negli elenchi di Boston.
Hannah Frances Green: la medium nell’ombra
La storia di Hannah Frances Green comincia molto prima che il nome di William H. Mumler diventasse sinonimo di fotografia spiritica. Comincia a Marblehead, Massachusetts, nel 1832, in una famiglia di cui sappiamo poco, e attraversa vent’anni di vita ordinaria prima di convergere verso uno dei momenti più singolari della storia fotografica americana. Per capire chi fosse davvero Hannah Green, occorre seguirla non dal momento in cui diventa Mrs. Mumler, ma da quando era ancora sola, con due figli e nessuna rete di protezione, in una Boston che stava cambiando rapidamente.
Una vita prima di Mumler
A vent’anni Hannah Green sposò Thomas Miller Turner, da cui ebbe due figli. Nel 1859, secondo i registri del divorzio pubblicati dal Boston Post dell’8 ottobre 1864, Turner abbandonò lei e i bambini. Hannah si ritrovò madre single in un’epoca in cui quella condizione significava marginalità economica quasi automatica, e in un contesto culturale in cui le possibilità professionali per una donna senza marito erano rigorosamente circoscritte. Fu in questo frangente — lo stesso anno dell’abbandono, il 1859 — che negli elenchi commerciali di Boston comparve per la prima volta la figura di una certa signora Stuart, operante come artista dei capelli in Washington Street.
La coincidenza temporale è uno degli elementi su cui Hamer costruisce la tesi dell’identità unica. Una donna abbandonata dal marito, con due figli a carico, aveva ottime ragioni per operare sotto un nome diverso: proteggere la propria reputazione in una fase legalmente delicata, costruire un’identità professionale autonoma prima che il divorzio fosse formalizzato, tenere separata la vita privata da quella commerciale. Lo pseudonimo, in questo contesto, non sarebbe stato un inganno deliberato ma una strategia di sopravvivenza — una risposta razionale alle costrizioni di un sistema che lasciava alle donne margini di manovra strettissimi.
Il ruolo nello studio Mumler
Nelle memorie pubblicate nel 1875, Mumler descrisse la presenza di una donna durante quello che chiamò il “primo sviluppo” della fotografia spiritica — una donna dotata, scrisse, di «meravigliosi poteri magnetici», che riteneva connessi in qualche modo alla manifestazione delle apparizioni sulle lastre. La identificò come Mrs. M., un riferimento velato alla futura moglie che diceva molto e nascondeva altrettanto. Durante il processo del 1869, i testimoni descrissero una donna — identificata dalla stampa come la signora Mumler — che aveva il compito di preparare i clienti alle sedute, guidandoli nell’interpretazione delle figure spettrali che comparivano nelle fotografie, e che in alcune occasioni veniva descritta come posseduta da spiriti desiderosi di comunicare con i vivi.
Il ruolo di Hannah non era quindi quello di semplice assistente. Era l’interfaccia emotiva tra il cliente e l’esperienza: quella che creava le condizioni psicologiche perché una figura sfocata su una lastra diventasse il volto riconoscibile di un figlio perduto in guerra, di un marito morto di tifo, di una madre scomparsa troppo presto. Senza quella mediazione, le fotografie di Mumler sarebbero state doppie esposizioni mal riuscite. Con quella mediazione, diventavano prove di un contatto con l’aldilà.
Una fotografia iconica ritrae Hannah con il presunto spirito guida del Dr. Benjamin Rush (1746-1813) — medico, firmatario della Dichiarazione d’Indipendenza americana, che nel 1965 sarebbe stato proclamato padre della psichiatria americana dall’American Psychiatric Association. L’immagine non era solo una fotografia spiritica: era uno strumento di marketing raffinato, che associava Hannah a una figura di autorità medica e morale, rafforzando la sua credibilità come medium guaritrice. Tra i clienti che visitarono lo studio dei Mumler figurarono Mary Todd (1818-1882), vedova del presidente Abraham Lincoln (1809-1865), e il vicepresidente Henry Wilson (nato Jeremiah Jones Colbath, 1812-1875) — presenze che attestano quanto profondamente la fotografia spiritica avesse raggiunto i vertici della società americana del tempo.
La carriera autonoma
Hannah Green sposò Mumler nel 1864, pochi mesi dopo che il divorzio da Turner era stato formalizzato. I due lavorarono insieme per circa quindici anni, attraversando lo scandalo del processo di New York, il trasferimento da Boston, le accuse di frode e l’assoluzione. Quando si separarono, verso la fine degli anni Settanta, Mumler cessò sostanzialmente la sua attività fotografica. Hannah no. Continuò a esercitare come medico mesmerico e guaritore alternativo, pubblicizzando le proprie capacità sui giornali locali con una regolarità e una disinvoltura che rivelano una donna perfettamente a proprio agio con l’autopromozione. Gli annunci pubblicati sul Cambridge Chronicle nel 1893 documentano i suoi successi come guaritrice, con toni che sfiorano il miracoloso.
Rimase attiva fino alla morte, avvenuta nel 1912. Aveva ottant’anni. Mumler era morto nel 1884, ventotto anni prima. La carriera di Hannah lo sopravvisse di quasi tre decenni — un dato che dice qualcosa sulla natura reale del loro rapporto professionale, e su chi dei due avesse davvero il centro di gravità dell’impresa.
Una sola donna sotto due nomi? La tesi di Hamer
Nel 2018, la ricercatrice Felicity Tsering Chödron Hamer pubblicò su History of Photography un articolo destinato a complicare in modo irreversibile la narrativa consolidata sulla nascita della fotografia spiritica. Il titolo era esplicito: Helen F. Stuart and Hannah Frances Green: The Original Spirit Photographer. La tesi centrale era che le due donne — la fotografa senza volto e la medium moglie di Mumler — fossero in realtà una persona sola, operante sotto identità diverse in momenti diversi della propria vita. Hamer non afferma di poterlo dimostrare con certezza assoluta. Afferma qualcosa di più preciso e più utile: che gli indizi a favore di questa lettura sono sufficientemente solidi da rendere necessaria una revisione del racconto ufficiale.
Gli indizi a favore dell’identità unica
Il primo elemento è cronologico. Helen F. Stuart esiste nei registri commerciali di Boston tra il 1859 e il 1867. Hannah Green è assente dai censimenti pubblici esattamente in quello stesso periodo — ricompare nei documenti ufficiali solo nel 1864, in occasione del divorzio da Turner e del successivo matrimonio con Mumler. La sovrapposizione non è casuale: i due archi temporali si corrispondono con una precisione che è difficile attribuire alla coincidenza.
Il secondo elemento riguarda le iniziali. Entrambe le figure condividono le iniziali H. F. — Hannah Frances, Helen Frances, se la “F.” di Stuart stesse davvero per Frances. Non è una prova, ma è un dettaglio che si aggiunge agli altri senza contraddirli.
Il terzo elemento è geografico e professionale. Nel 1861, Mumler — che lavorava come incisore al 121 di Washington Street — e Stuart — produttrice di gioielli al 221 della stessa via — erano registrati a poche centinaia di metri di distanza. L’anno successivo Stuart aprì lo studio fotografico al 258 di Washington Street. È lì che Mumler sviluppò la prima lastra spiritica. È lì che, secondo il New York Sun del 26 febbraio 1869, una donna riconobbe immediatamente il potenziale dell’immagine e dichiarò che si trattava di uno spirito. La prossimità non implica identità, ma la rende plausibile.
Il quarto elemento riguarda la natura dello pseudonimo come strategia. Nel 1859 Hannah Green era una madre single in una fase legalmente vulnerabile: il marito l’aveva abbandonata, il divorzio non era ancora formalizzato, la sua posizione sociale era precaria. Operare sotto un nome diverso le avrebbe consentito di costruire un’identità professionale autonoma senza esporre sé stessa e i figli allo scrutinio pubblico. Quando nel 1864 il divorzio fu finalizzato e il matrimonio con Mumler ufficializzato, lo pseudonimo non serviva più. Helen Stuart scomparve dai registri. Hannah Green Mumler riapparve.
Il quinto elemento è quello che Hamer considera forse il più significativo: nel 1869, durante il processo, un articolo del New York Sun descrisse la donna che gestiva gli studi in cui erano nate le prime fotografie spiritiche fondendo esplicitamente le due figure in una sola, identificandola come la futura signora Mumler. La stampa dell’epoca, pur senza disporre degli strumenti analitici di una ricercatrice moderna, aveva intuito qualcosa che la storiografia avrebbe poi ignorato per oltre un secolo.
Le discrepanze che lasciano il dubbio aperto
La tesi di Hamer è convincente, ma non è priva di punti deboli — e la stessa autrice li riconosce con onestà metodologica. Il primo riguarda la coesistenza documentata nel 1864: in quell’anno Hannah Green compare nei documenti relativi al divorzio e al matrimonio, mentre Helen Stuart figura ancora negli elenchi commerciali. Non si tratta di una vera sovrapposizione — i contesti sono completamente diversi — ma è l’unico momento in cui entrambi i nomi risultano attivi contemporaneamente, e questo lascia aperta la possibilità che si trattasse di due persone distinte.
Il secondo punto riguarda lo stile fotografico. Le opere attribuite a Stuart mostrano somiglianze con quelle di Mumler che suggeriscono una formazione condivisa o una diretta trasmissione di tecniche. Se Hannah Green e Helen Stuart fossero state la stessa persona, ci si aspetterebbe una continuità stilistica anche nelle produzioni successive di Hannah come medium — ma le testimonianze disponibili descrivono il suo lavoro in termini prevalentemente medianiaci, non fotografici. La macchina fotografica sembra scomparire dal suo repertorio nel momento in cui diventa Mrs. Mumler, mentre Stuart era prima di tutto una fotografa.
Il terzo punto riguarda le dichiarazioni di Mumler. Nelle memorie del 1875 e nelle testimonianze del processo del 1869, Mumler trattò Stuart e Green come figure distinte — la prima come proprietaria degli studi, la seconda come futura moglie. Si potrebbe obiettare che avesse ottime ragioni per farlo: ammettere che fossero la stessa persona avrebbe sollevato domande imbarazzanti sul periodo in cui operavano insieme sotto pseudonimo, con Hannah ancora sposata con Turner. Ma rimane il fatto che nessuna delle sue dichiarazioni conferma esplicitamente la tesi dell’identità unica.
Quello che resta, alla fine di questa analisi, non è una certezza ma qualcosa di epistemicamente più interessante: una forte probabilità, sostenuta da indizi convergenti e non contraddetta da prove decisive. Helen Stuart era quasi certamente Hannah Green. Ma il “quasi” conta, e vale la pena tenerlo in mente.
L’arte commemorativa dei capelli nell’epoca vittoriana
Per comprendere appieno la figura di Stuart/Green, occorre collocarla nel contesto di una pratica che oggi può sembrare bizzarra ma che nell’Ottocento aveva una coerenza culturale precisa: la lavorazione artistica dei capelli umani come forma di commemorazione dei defunti. Non si trattava di folklore marginale. Era un’arte riconosciuta, praticata in tutta l’Europa vittoriana e negli Stati Uniti, che trovava nella morte e nel lutto il suo territorio naturale — e che si intrecciava con la fotografia spiritica in modo tutt’altro che casuale.
I capelli resistono alla decomposizione molto più a lungo del corpo. Questa proprietà li rendeva, nell’immaginario vittoriano, una forma di presenza fisica del defunto che sopravviveva alla morte — qualcosa di tangibile da tenere vicino, da trasformare in oggetto, da portare con sé. Gli ornamenti realizzati con capelli umani — ciondoli, spille, bracciali, cornici intrecciate attorno a fotografie di famiglia — erano pensati per essere indossati o esposti in casa come simboli di legame duraturo. Alcuni includevano sul retro una ciocca della persona amata; altri creavano pigmenti con cui dipingere scene commemorative; altri ancora costruivano alberi genealogici o simboli di amicizia, celebrando non solo la perdita ma anche la continuità dei legami affettivi attraverso il tempo.
Questa pratica si inseriva in un sistema elaborato di rituali di lutto che caratterizzava la società vittoriana: abiti neri portati per periodi codificati, fotografie postume dei defunti composte come se dormissero, cerimonie domestiche che tenevano i morti simbolicamente presenti nella vita quotidiana dei sopravvissuti. In questo sistema, la lavorazione dei capelli occupava uno spazio preciso — quello dell’oggetto intimo, personale, irriproducibile. Ogni pezzo era unico perché unico era il capello, unica era la persona da cui proveniva.
Che la donna che gestiva uno studio di gioielli per capelli al 191 e poi al 221 di Washington Street avesse poi aperto uno studio fotografico al 258 della stessa via non è una traiettoria sorprendente, visti i tempi. La fotografia e la lavorazione dei capelli condividevano lo stesso territorio emotivo: entrambe servivano a fissare la presenza di chi non c’era più, a dare forma visibile o tattile a ciò che la morte aveva sottratto. Una donna che padroneggiava l’una aveva già compreso qualcosa di essenziale sull’altra. Le cartes de visite firmate da H. F. Stuart portavano sul retro il timbro della sua attività di gioielliera: i due mestieri non erano separati nella sua mente, e probabilmente non lo erano nemmeno per i clienti che si rivolgevano a lei cercando un modo per tenere i propri morti vicini.
La fotografia spiritica, in questo contesto, non era una truffa nata dal nulla. Era l’evoluzione naturale di una cultura del lutto che cercava strumenti sempre più potenti per fare quello che la morte rendeva impossibile: vedere ancora una volta il volto di chi si era perso. Stuart — se era lei la mente dietro quella intuizione — aveva capito che la fotografia poteva fare quello che i capelli intrecciati non potevano: restituire un volto, non solo una texture. Era un salto qualitativo enorme, e aveva le competenze tecniche e la sensibilità emotiva per compierlo.
Conclusioni
La storia della fotografia spiritica è piena di uomini che firmano e donne che spariscono. Mumler ha un nome, una biografia, un processo, persino un necrologio. Helen Stuart non ha nemmeno un atto di nascita. Hannah Green ha qualcosa di più — un divorzio, un matrimonio, degli annunci sui giornali, una data di morte — ma anche lei, nella narrazione storica consolidata, occupa uno spazio marginale rispetto all’uomo accanto al quale lavorò per vent’anni.
Quello che mi ha colpito di più, ricostruendo questa vicenda, non è la frode in sé — la doppia esposizione, le lastre non pulite, le figure sfumate che diventavano madri o fratelli a seconda di quello che il cliente aveva bisogno di vedere. È la struttura del silenzio che circonda queste donne. Mumler, in tribunale, inventò un anonimo amico maschio per spiegare da chi aveva imparato la tecnica fotografica. Nelle memorie, menzionò Hannah con un’iniziale — Mrs. M. — come se nominarla per intero fosse un rischio. Helen Stuart non si presentò mai in tribunale e scomparve dai documenti senza lasciare traccia anagrafica. Il silenzio non era casuale: era costruito, mantenuto, funzionale.
Ho una mia prospettiva su cosa significhi tutto questo nel quadro più ampio di ciò che chiamiamo paranormale — su cosa producesse, in chi vi si rivolgeva, la possibilità di vedere un volto amato in una lastra fotografica, e su cosa ci dica della natura di certe esperienze che la scienza liquida come inganno e la fede rivendica come prova. Prima o poi ne parlerò. Per adesso mi basta aver constatato che la storia di Stuart e Green — se erano una sola persona, come tutto sembra suggerire — è anche la storia di come una visione possa essere sottratta a chi l’ha avuta e attribuita a chi aveva il nome giusto, il genere giusto, la posizione giusta per riceverla. Non è una storia eccezionale. È una storia che si ripete. E riconoscerla, in questo caso specifico, è già qualcosa.
